Piše: dr Radoslav T. Stanišić, filmski i TV reditelj
Među mnogim izumiteljima filma bilo je raznih zabavljača, ali i onih čija interesovanja nipošto nijesu bila zabavljačka. Bilo je tu sineasta koji su osjećali i neodoljivu potrebu da dokumentuju neke pojave ili događaje, pa su tragali za načinima da to i postignu. U tim traganjima je dokumentarni film načinio i prve, porođajne pokrete.
Denis Arkadijevič Kaufman (1896 –1954), poznat u istoriji filma kao Dziga Vertov, bio je jedan od trojice sinova knjižara iz Bjalistoka, grada u poljskom dijelu ruskog carstva.
U Sankt Petersburgu, mladi Denis je studirao medicinu, psihologiju i pisao pjesme pod uticajem ruskih futurista, od kojih je najznačajniji bio Majakovski.
Uzeo je pseudonim Dziga Vertov, oba ta imena znače kretanje, promjenu, sugerišući značenje „čigre” ili možda „neprestanog kretanja” – što je bio ključ za epohu koja je počinjala i za njegovu ulogu u njoj. U studentskim danima zanosio se avangardnom umjetnošću a posebno futuirizmom i poezijom, eksperimentušići istovremeno sa zvukom. Radio je u Revolucionalnom filmskom komitetu, a 1918. pojavljuje se i kao montažer i redaktor filmskog žurnala „Kino-nedjelja”, a potom i kao filmski snimatelj. Njegov brat Mihail takođe se opredjeljuje za filmsku kameru i postaje jedan od poznatih snimatelja žurnala i dokumentarnih filmova. Drugi brat Boris prelazi iz Rusije u Francusku gdje počinje saradnju sa Žanom Vigoom i postaje smimatelj njegovih filmova.
U svojoj deklaraciji o filmu Majakovski je 1922. zapisao i ovo: „Za vas je kino gledalište, za mene ogledalo svijeta! Film je simbol pokreta, novator literature, rušitelj estetike, hrabrost sportiste, sejač ideja...” Na pozicijama lijevog fronta, umjetnosti (LEF) našli su se tako Vertov, Kulješov, Ejzenštajn, Pudovkin, Kozincev, Trauberg, Jermler, a nešto kasnije i Dovženko. U takvoj situaciji nije teško shvatiti raspoloženje koje je obuzimalo mladog Dzigu Vertova (Denisa Kaufmana) za montažnim stolom gdje je od raznih materijala koji su prispijevali sa fronta i raznih krajeva zemlje trebalo oformiti žurnal „Kino-nedjelja” ili mnogobrojne hronike kao što su: „Godišnjica revolucije” (1918), „Bitka kod Caricina” (1920) ili „Istorija građanskog rata” (1922). Nezadovoljan konvencionalnim snimcima, obično iz jednog statičnog ugla, Vertov je tvrdio da u njima osjeća izdaju revolucije. Bilo mu je užasno neprijatno što učestvuje u poslu koji daje nepotpunu, a često i površnu ili pogrešnu sliku o sovjetskoj stvarnosti. Otud spontan otpor aranžiranju neistine u kadru i njenim pretenzijama na realizam i umjetničku izražajnost.
Takvim snimateljima se ne može vjerovati i njihov odnos prema materijalu je do te mjere nezainteresovan ili bahatan da negativno utiče na ono što kamera hvata. Totali su zato za Vertova bili pouzdani indikatori da kamermani ne prate unutrašnju dinamiku zbivanja, da nisu u stanju da odaberu detalje i predmete pa, prema tome, ni da nešto konstruktivno doprinesu stvaranju filmske istine. Industrijski sponzori su sa prekidima, ali značajno, pomagali razvoj dokumentarnog filma. Trgovac krznom Revijon je omogućio nastanak prvog dokumentarnog remek-djela, Flaertijevog Nanuka sa sjevera. Proizvođač automobila „Sitroen” bio je sponzor Poarijeovog filma Crno krstarenje i njegovog nastavka nazvanog Žuto krstarenje. Grirson je, pokrećući dokumentarnu produkciju u Britaniji, uspio da nagovori izvjestan broj kompanija da mu se pridruže.
Tako je Dziga Vertov, ovaj fanatični entuzijasta došao na ideju da združuje snimke napravljene u raznim situacijama i na raznim mjestima radi potpunijeg prikaza određene teme.(Nastaviće se)